JAZZ

O jazz é uma manifestação artístico-musical originária dos Estados Unidos. Tal manifestação teria surgido por volta do início do século XX na região de Nova Orleães e em suas proximidades, tendo na cultura popular e na criatividade das comunidades negras que ali viviam um de seus espaços de desenvolvimento mais importantes.

O Jazz se desenvolveu com a mistura de várias tradições musicais, em particular a afro-americana. Esta nova forma de se fazer música incorporava blue notes, chamada e resposta,forma sincopada, polirritmia, improvisação e notas com swing do ragtime. Os instrumentos musicais básicos para o Jazz são aqueles usados em bandas marciais e bandas de dança:metais, palhetas e baterias. No entanto, o Jazz, em suas várias formas, aceita praticamente todo tipo de instrumento.

As origens da palavra Jazz são incertas. A palavra tem suas raízes na gíria norte-americana e várias derivações têm sugerido tal fato. O Jazz não foi aplicado como música até por volta de 1915. Earl Hines, nascido em 1903 e mais tarde se tornou celebrado músico de jazz, costumava dizer que estava "tocando o piano antes mesmo da palavra "jazz" ser inventada".

Desde o começo do seu desenvolvimento, no início do século XX, o Jazz produziu uma grande variedade de subgêneros, como o Dixieland da década de 1910, o Swing das Big bands das décadas 1930 e 1940, o Bebop de meados da década de 1940, o Jazz latino das décadas de 1950 e 1960, e o Fusion das décadas de 1970 e 1980. Devido à sua divulgação mundial, o Jazz se adaptou a muitos estilos musicais locais, obtendo assim uma grande variedade melódica, harmônica e rítmica.

Conceituação

Como o termo "jazz" tem desde longa data sido usado para uma grande variedade de estilos, uma definição abrangente que incluísse todas as variações é difícil de ser encontrada. Enquanto alguns entusiastas de certos tipos de jazz tem colocado definições menos amplas, que excluem outros tipos, que também são habitualmente descritas como "jazz", os próprios jazzistas são muitas vezes relutantes quanto a definição da música que são executadas. Duke Ellington dizia, "é tudo música." Alguns críticos tem dito que a música de Ellington não era de fato jazz, como a sua própria definição, segundo esses críticos, o jazz não pode ser orquestrado.

Por outro lado, os 20 solos de Earl Hines "versões modificadas" das composições de Duke Ellington (em Earl Hines Plays Duke Ellingtongravado por volta dos anos 70) foi descrito por Ben Ratliff, crítico do New York Times, como "um exemplo tão bom do processo de jazz quanto qualquer outra coisa que temos."^[1]

Há bastante tempo existem debates na comunidade do jazz sobre a definição e as fronteiras do "jazz". Em meados da década de 1930, amantes do jazz de Nova Orleans criticaram as "inovações" da era do swing como contrárias a improvisação coletiva, eles pensavam nisso como essencial para a natureza do "verdadeiro" jazz.

Pelos anos 40, 50 e 60, eram ouvidas criticas dos entusiastas do jazz tradicional e dos fãs do Bop, na maioria das vezes dizendo que o outro estilo não era, de alguma forma, o jazz "autêntico". Entretanto, a alteração ou transformação do jazz por novas influências tem sido desde o princípio criticada como "degradação", Andrew Gilbert diz que o jazz tem a "habilidade de absorver e transformar influências" dos mais diversos estilos de música.^[2]

As formas de música tendo como objetivo comercial ou com influência da música "popular" tem sido ambas criticadas, ao menos quando ocorre o surgimento do Bop. Fãs do jazz tradicional rejeitaram o Bop, o "jazz fusion" da era dos anos 70, é definido por eles como um período de degradação comercial da música. Todavia, de acordo com Bruce Johnson, jazz sempre teve uma "tensão entre jazz como música comercial e uma forma musical".^[3] Gilbert nota que como a noção de um cânone de jazz está se desenvolvendo, as "conquistas do passado" podem se tornar "...privilegiadas sob a criatividade particular..." e a inovação dos artistas atuais. O crítico de jazz da Village VoiceGary Giddins diz que assim que a disseminação e a criação do jazz está se tornando cada vez institucionalizada e dominada por firmas de entretenimento maiores, o jazz está lidando com "...um perigoso futuro de aceitação de respeitabilidade e desinteresse." David Ake adverte que a criação de "normas" no jazz e o estabelecimento de um "jazz tradicional" pode excluir ou deixar de lado outras mais novas, formas de jazz avant-garde.^[3]

Uma maneira de resolver os problemas de definição é expor o termo "jazz" de uma forma mais abrangente. De acordo com Kin Gabbard "jazz é um conceito" ou categoria que, enquanto artificial, ainda é útil ser designada como: "um número de músicas com elementos suficientes em parte comum de uma tradição coerente". Travis Jackson também define o jazz de uma forma mais ampla, afirmando que é uma música que incluí atributos tais como: "swinging, improvisação, interação em grupo, desenvolvimento de uma "voz individual", e estar "aberto" a diferentes possibilidades musicais".^[3]

Improvisação

Enquanto o jazz pode ser de difícil definição, improvisação é claramente um dos elementos essenciais. O blues mais antigo era habitualmente estruturado sob o repetitivo padrão pergunta e resposta, elemento comum em músicas tradicionais. Uma forma de música tradicional que aumentou em parte devido as canções de trabalho e field hollers. No blues mais antigo a improvisação era usada com bastante propriedade.

Essas características são fundamentais para a natureza do jazz. Enquanto namúsica clássica europeia elementos de interpretação, ornamento e acompanhamento são, às vezes, deixados a critério do intérprete, o objetivo elementar do intérprete é executar a composição como está escrita. No jazz, entretanto, o músico irá interpretar a música de forma peculiar, nunca executando a mesma composição exatamente da mesma forma mais de uma vez.

Dependendo do humor e da experiência pessoal do intérprete, interações com músicos companheiros, ou mesmo membros do público, um intérprete/músico de jazz pode alterar melodias, harmonias ou fórmulas de compasso da maneira que achar melhor. No Dixieland Jazz, os músicos revezavam tocando a melodia, enquanto outros improvisavam contra melodias. A música clássica da Europa tem sido conhecida como um meio para o compositor. Jazz ,contudo ,é muitas vezes caracterizado como um produto de criatividade democrática, interação e colaboração, colocando valor igual na contribuição do compositor e do intérprete.

Na era do swing, big bands passaram a ser mais baseadas em arranjos musicais - os arranjos foram tanto escritos como aprendidos de ouvido e memorizados (muitos músicos de jazz não liam partituras). Solistas improvisavam dentro desses arranjos. Mais tarde no bebop, o foco mudou para os grupos menores e arranjos mínimos; a melodia (conhecida como "head") era indicada brevemente no início e ao término da música, e o âmago da performance era uma série de improvisações no meio.

Estilos de jazz que vieram posteriormente, tais como o jazz modal, abandonando a noção estrita de progressão harmônica, permitindo aos músicos improviso com ainda mais liberdade, dentro de um contexto de uma dada escala ou modo (ex.: "So What" no álbum do Miles Davis,Kind of Blue).

As linguagens avant-garde jazz e o free-jazz permitem, e exigem, o abandono de acordes, escalas, e métrica rítmica, o grupo Das erste Wiener Gemüseorchester é um exemplo de free-jazz. Quando um pianista, violonista ou outro instrumentista com instrumentos harmônicos, improvisam um acompanhamento enquanto um solista está tocando, isso é chamado de comping (contração da palavra "accompanying"). "Vamping" é um modo de comping que é normalmente restrito a poucos acordes repetitivos ou compassos, como oposição ao comping na estrutura do acorde ao longo da composição. O Vamping também é usado como uma maneira simples de estender o começo ou fim de uma música ou continuar uma segue.

Em algumas composições modernas de jazz, onde os acordes fundamentais da composição são complexos ou de mudança rápida, o compositor ou o intérprete podem criar uma série de "blowing changes", que é uma série de acordes simplificada, melhor aplicada em comping e no improviso solo.

História

Origens

Por volta de 1808 o tráfico de escravos no Atlântico trouxe aproximadamente meio milhão de africanos aos Estados Unidos, em grande quantidade para os estados do sul. Grande parte dos escravos vieram do oeste da África e trouxeram fortes tradições da música tribal.^[4] Em 1774 um visitante os descreveu, dançando ao som do banjo de 4 cordas e cantando "a música maluca", satirizando a maneira com que eram tratados. Uma década mais tarde Thomas Jefferson similarmente notou "o banjar, que foi trazido da distante África". Foi feita decabaça, como a bânia senegalesa ou como a akonting do Oeste da África. Festas de abundância com danças africanas, ao som de tambores, eram organizadas aos domingos em Place Congo Nova Orleães, até 1843, sendo como uma festa similar em Nova Orleães eNova Iorque.

Escravos da mesma tribo eram separados para evitar formações de revolta. E, pela mesma razão, nos estados da Geórgia e Mississippi não era permitido aos escravos a utilização de tambores ou instrumentos de sopro que fossem muito sonoros, pois poderiam ser usados no envio de mensagens codificadas. Entretanto, muitos fizeram seus próprios instrumentos com materiais disponíveis, e a maioria dos chefes das plantações incentivaram o canto para que fosse mantida a confiança do grupo. A música africana foi altamente funcional, tanto para o trabalho quanto para os ritos.

As work songs e field hollers incorporaram um estilo que poderia ser ainda encontrado em penitenciárias dos anos 60, e em um caso eram parecidas com uma canção nativa ainda utilizada em Senegal. No porto de Nova Orleães, estivadores negros ficaram famosos pelas suas canções de trabalho. Essas canções mostravam complexidade rítmica com características de polirrítmica do jazz. Na tradição africana eles tinham uma linha melódica e com o padrão pergunta e resposta, contudo, sem o conceito de harmonia do Ocidente. O ritmo refletido no padrão africano da fala e o sistema tonal africano levaram às blue notes do jazz.

No começo do século XIX, um número crescente de músicos negros aprendiam a tocar instrumentos do ocidente, particularmente o violino, provendo entretenimento para os chefes das plantações e aumentando o valor de venda daqueles que ainda eram escravos. Conforme aprendiam a música de dança europeia, eles parodiavam as músicas nas suas próprias danças cakewalk. Por sua vez, apresentadores dosminstrel show, euro-americanos com blackface, estilo de maquiagem usado para sátira, popularizavam tal música internacional, a qual era combinação de síncopas com acompanhamento harmônico europeu. Louis Moreau Gottschalk adaptou música latina e melodia de escravos para músicas de piano de salão, com músicas tais como Bamboula, danse de nègres de 1849, Fantaisie grotesque de 1855 e Le Banjo, enquanto sua música polka Pasquinade, em torno do ano 1860, antecipou ragtime e foi orquestrado como parte do repertório de concerto da banda de John Philip Sousa, fundada em 1892.

Outra influência veio dos negros que frequentavam as igrejas. Eles aprenderam o estilo harmônico dos hinos e os adaptavam em spirituals. As origens do blues não estão registradas em documentos, entretanto, elas podem ser vistas como contemporâneas dos negro spirituals.Paul Oliver chamou a atenção à similaridade dos instrumentos, música e função social dos griots da savana do oeste africano, sob influência Islâmica. Ele notou estudos mostrando a complexidade rítmica da orquestra de tambores da costa da floresta temperada, que sobreviveram relativamente intacta no Haiti e outras partes do oeste das Índias mas não era farta nos Estados Unidos. Ele sugeriu que a música de cordas do interior sudanês se adaptou melhor com a música popular e baladas narrativas, dos ingleses e dos donos de escravos scots-irish e influenciaram tanto o jazz como o blues.

Décadas de 1890-1910

Ragtime

Nessa época, salões para baile público e tea rooms foram abertos nas cidades. A música popular de bailes na época eram em estilos blues-ragtime. A música era vibrante, entusiástica e, quase sempre, improvisada. A música ragtime daquele tempo era em formato de marchas,valsas e outras formas tradicionais de músicas, porém, a característica consistente era a sincopação. Notas e ritmos sincopados se tornaram tão populares com o público que os editores de partituras incluíram a palavra "sincopado" em seus anúncios. Em 1899, um pianista jovem e treinado, de Missouri, Scott Joplin, publicou o primeiro de muitas composições de Ragtime que viriam a ser música de gosto popular. As apresentações do líder de banda Buddy Bolden em Nova Orleãs, desfiles e danças são um exemplo de estilo de improviso do jazz. O rápido crescimento do público que apreciava a música no pós-guerra produziu mais músicos treinados que fossem formais. Por exemplo, Lorenzo Tio, Scott Joplin e muitas outras importantes figuras, no período inicial do jazz tiveram como base os paradigmas da música clássica.

A abolição da escravidão levou a novas oportunidades para a educação dos afro-americanos que eram livres, mas a segregação racial ainda limitava muito o acesso ao mercado de trabalho. Havia exceções: ser professor, pregador ou músico; e muitos obtinham educação musical. Euro-americanos costumavam ver os músicos negros como provedores de entretenimento de "classe-inferior" nas danças e nos minstrel shows, e mais tarde o vaudeville. Várias bandas marciais foram formadas, aproveitando a disponibilidade dos instrumentos usados nas bandas do exército. Um pianista negro não podia ser aceito em salas de concertos, mas poderia ser encontrado tocando na igreja ou tinham oportunidades de trabalho em bares, clubes e bordéis de zonas de prostituição, sendo que, aqueles que liam partitura eram chamados de "professores" enquanto os outros eram tocadores(ticklers)" que tocavam marfim. Antonin Dvorák escreveu um artigo controverso, publicado em fevereiro de 1898 no Harper's New Montly Magazine, aconselhando os compositores americanos a basearem a sua música nas melodias dos negros.

As danças são normalmente inspiradas pelos movimentos de dança africanos, e foram adotadas por um público de pessoas brancas que viram as danças em vaudeville shows. O cake walk, desenvolvido por escravos como uma cópia satirizada dos bailes formais, se tornou popular. Os Cakewalks, as canções de negros e a música de Jig Bands se desenvolveram em ragtime, em 1895. Posteriormente, Tin Pan Alley,Irving Berlin começaram a incorporar o ragtime em suas composições.

O ragtime, gradualmente, se desenvolveu como música de improviso, com fontes incluindo o cakewalk, as marchas de Sousa e as peças para piano de salão, tais como as variações de Gottschalk, baseados na América Latina e nas melodias dos escravos. Apareceram registradas como partitura, através do animador Ernest Hogan, canções supostamente ditas como canções de sucesso em 1895, e dois anos mais tarde Vess Ossman gravou um medley dessas músicas no banjo solo: "Rag Time Medley".

Também em 1897, o compositor William H. Krell publicou seu "Mississippi Rag", como a primeira peça de rag escrita para piano. Scott Joplin, pianista instruído na forma clássica, produziu seu "Original Rags" no ano seguinte, então em 1899 o "Maple leaf Rag" foi um sucesso internacional. Ele compôs vários rags populares, combinando sincopação, figurações do banjo e, às vezes call-and-response, entretanto, suas tentativas no ragtime na ópera e no balé foram sem sucesso. Porém, a banda de Philip Sousa tocou ragtime em suas jornada pela Europa, de 1900 até 1905, e a linguagem "ragtime" foi continuada por compositores clássicos, incluindo Claude Debussy e Igor Stravinsky.

O suave sincopado de Irving Berlin, Tin Pan Alley marcha "Alexander's Ragtime Band" foi um hit em 1911.

A música blues foi publicada e popularizada por W. C. Handy, no qual "Memphis Blues" de 1912 e "St. Louis Blues" de 1914, se tornaram jazz standards.

Nova Orleãs

Nova Orleãs tinha se tornado uma mistura de raças. Os franco-criolos aproveitavam muitas das oportunidades dos brancos, e grupos de negros participavam em músicas clássicas e em óperas da cidade. Entretanto, a lei de segregação, que entrou em vigor no ano de 1894, classificou a população afro-crioula como "negra", colocando as duas comunidades em uma só definição. Desde 1857, existia prostituição legalizada na área conhecida como "The Tenderloin", e em 1897 essa zona de meretrício, próximo a Basin Street, ficou conhecida como "Storyville", lendário provedor de emprego para os talentos do jazz que surgia.

Na época, diversas bandas marciais, tais como a Onward Brass Band (fundada por volta de 1880), encontraram serviço em diversas situações, particularmente em funerais luxuosos. Neles, se tocava música solene no caminho do cemitério, e posteriormente no caminho de volta eram executadas versões de músicas como a Marcha Fúnebre em estilo ragtime.

A partir do ano de 1890, o trompetista Buddy Bolden liderou uma banda que fazia apresentações em Storyville, incorporando dança Afro-criola, música com elementos de blues e adicionando swing ao ritmo, trazendo inspiração a futuros músicos de jazz. Sua carreira acabou abruptamente em 1907, antes que ele gravasse, até então não se sabe ao certo o seu estilo. Suas apresentações nos desfiles e danças de Nova Orleães parecem ter sido exemplos iniciais do improviso no jazz.

O inovador pianista afro-criolo Jelly Roll Morton começou sua carreira em Storyville, e mais tarde disse ter usado o termo jazz em 1902 quando demonstrou a diferença entre ragtime como um tipo de sincopação, adequada somente para algumas canções, e jazz como "um estilo que pode ser aplicado a qualquer tipo se canção", inclusive clássicos populares, tais como as árias de Giuseppe Verdi. De 1904, ele fez tours com shows vaudevile, em torno das cidades do sul, também tocando em Chicago e Nova Iorque.

O "Jelly Roll Blues", composta por Jelly Morton em 1905 e publicada em 1915, foi o primeiro arranjo de jazz impresso. Isso permitiu que mais músicos fossem apresentados ao estilo de Nova Orleãs. Bolden influenciou Freddie Keppard, o qual iniciou tocando por volta de 1906. Rapidamente obteve sucesso. Aproximadamente em 1917, Keppard se juntou à Bill Johnson's Original Creole Orchestra, que fazia performances em Los Angeles, California, meses antes de fazer tours em várias cidades com o vaudeville, introduzindo o estilo nas áreas do norte.

No mesmo ano a liderança estava com Joe "King" Oliver, que possuía um estilo mais relativo ao blues. Oliver tocava com o trombonista Kid Ory, e ensinava o jovem fã de Bolden Louis Armstrong. Enquanto a maioria das bandas eram afro-criolas ou negras, Papa Jack Laine era talvez o primeiro músico de jazz que não era negro. Sua banda, Reliance Brass Band, começou em 1888 e continuou com várias etnias apesar das leis de segregação.

Décadas de 1920-1930

A proibição da venda de bebidas alcoólicas nos Estados Unidos, que vigorou de 1920 a 1933, resultou na criação dos speakeasies, locais onde a bebida era vendida ilegalmente. Esses estabelecimentos acabaram sendo grandes difusores do Jazz, que, por isso, ganhou a reputação de ser um estilo musical imoral.

Nesse período, em 1922, a Original Creole Jazz Band se tornou a primeira banda de Jazz de músicos negros de Nova Orléans a fazer gravações.^[5][6] No entanto, era Chicago o novo centro do desenvolvimento do Dixieland, porque lá se juntaram King Oliver e Bill Jonhson. Naquele ano Bessie Smith, famosa cantora de blues, também gravou pela primeira vez.

Bix Beiderbecke formou o grupo "The Wolverines" em 1924. No mesmo ano Louis Armstrong se tornou solista da banda de Fletcher Henderson por um ano e depois formou o seu próprio grupo, o Hot Five. Jelly Roll Morton gravou com os New Orleans Rhythm Kings, e em 1926 formou os Red Hot Peppers. Na época havia um grande mercado para a música dançante influenciada pelo Jazz tocada por orquestras de músicos brancos, como a de Jean GoldKette e a de Paul Whiteman. Em 1924 Whiteman pediu ao compositor George Gershwin que ele criasse um concerto que misturasse características de Jazz com a música clássica, o que resultou na famosa Rhapsody in Blue, que foi executada na première o concerto An Experiment in Modern Music, regido por Whiteman.

Grandes nomes do Jazz

Frank Gambale John Coltrane Madeleine Peyroux Miles Davis Gerry Mulligan Chet Baker Wes Montgomery Glenn Miller Benny Goodman Louis Armstrong Bix Beiderbecke Bessie Smith Ella Fitzgerald Charles Mingus Mahalia Jackson Count Basie Billie Holiday Duke Ellington Coleman Hawkins Lee Morgan Anita O'Day Lester Young Charlie Parker Dizzy Gillespie

Art Tatum Ornette Coleman John McLaughlin Wynton Marsalis Dave Brubeck Al Di Meola Django Reinhardt Joe Pass Gene Krupa Buddy Rich Art Blakey George Benson Lionel Hampton Max Roach Arturo Sandoval Ray Charles Toninho Horta Frank Sinatra Diana Krall Thelonious Monk Peggy Lee Sonny Rollins Michel Camilo Chick Corea Oscar Peterson Herb Ellis

Jazz no Brasil

Apesar de o Brasil não ter explicitamente músicos de jazz, existem seguidores do estilo jazz adaptado à cultura do país, e a música instrumental brasileira pode ser rotulada como “jazz do Brasil”. O Jazz no Brasil sofre uma adaptação e improvisação que levam os nossos ritmos - samba, bossa nova, mpb, choro, xaxado, maracatu, baião e tantos outros - para o mundo todo. Alguns poucos artistas ainda carregam o jazz tradicional, como por exemplo Mirian Marques, uma cantora e professora goianense que é uma promessa para o jazz no Brasil.

Músicos de jazz no Brasil

No cenário musical brasileiro podemos citar nomes de grandes músicos.

Guitarristas

• Toninho Horta
• Michel Leme
• Mauro Hector
• D. Back

Saxofonistas

• Carlos Malta
• Teco Cardoso
• Fratoni Sax
• Kenny G
• Mané Silveira
• Zé Nogueira
• Zé Canuto
• Ivanildo Sax de Ouro
• Spock
• Ademir Jr.
• Idriss Boudrioua
• Leo Gandelmam
• Dilson Florêncio

Pianistas:

• Tom Jobim

• Bogdan Plech
• Claudio Roditi
• Fernando Dissenha
• Fábio Korsakov
• Marcos Motta
• Sérgio Cascapera
• Jorginho do Trompete
• Luis de Souza
• Bonfiglio de Oliveira
• Maurilio da Silva Santos
• Barrosinho
• Sergei Nakariakov
• Alison Balson

Ao falar em jazz no Brasil, é importante lembrar da inesgotável criatividade musical brasileira, que diversificou seu estilo em diversas ramificações e estilos adaptados à nossa cultura e às influências do samba, do choro, da música modal originária da África.

Jazz em Portugal

Portugal não tem uma grande tradição no Jazz, mas podemos encontrar algumas referências, muitas delas ligadas ao Hot Clube de Portugal.

• Bernardo Moreira
• Bruno Santos
• David Ferreira
• Jacinta
• Joana Rios
• João Moreira
• Maria João e Mário Laginha
• Marta Hugon
• Paula Oliveira
• Manuel Guerreiro

Rock Me Baby-BB KIng/Eric Clapton/Buddy Guy/Jim Vaughn

John Coltrane

Como os instrumentos se apresentam no jazz

Definir uma lista de instrumentos fixos para o jazz seria injusto. O jazz adere a todos os instrumentos. É impossível dizer que algum instrumento nunca foi usado por ninguém no jazz.

O ritmo não é como uma orquestra em que o músico segue a partitura, o jazz é mais improvisação e alma, é como o músico interpreta a música.

É claro que existem instrumentos que não podem faltar e vamos listar alguns deles aqui:

 

Bateria – A bateria no começo era utilizada apenas como marcador de ritmo, mas com o tempo foi interagindo e “conversando” com os outros instrumentos e hoje, existem bandas lideradas pelo som da bateria.

Contrabaixo – O contrabaixo tem a função de subdividir o ritmo básico e dar a base harmônica da música.

Guitarra – A guitarra é importante porque é uma mediação entre instrumentos melódicos e instrumentos harmônicos. A guitarra é geralmente uma base para o solo.

Piano – Ao longo do tempo o piano sofreu uma evolução e se tornou mais elétrico. Mas o piano acompanha o Jazz desde sua origem, e falar de um certamente é falar do outro.

Sax Alto – O sax é o instrumento de maior poder de improvisação, talvez seja por isso que ele atrai tanto a atenção e o gosto das pessoas. O que explica o grande número de sax altistas.

Sax Tenor – O sax tenor no começo tinha uma voz suave e bem colocada, onde a clareza do som era prioridade. Hoje, algumas pessoas enxergam o sax tenor como um som áspero e “nervoso”, mas essas visões são mais associadas a modismos do que à realidade sonora.

Trompete – O trompete às vezes é descartado, mas apesar de não ser um instrumento “obrigatório” no jazz, a sua história junto ao jazz não pode ser contestada. A glória do trompete caiu aos poucos com os anos, mas, no entanto os trompetistas foram durante muito tempo a voz principal dos grandes estilos de jazz.

Voz – A pesar de não ser um instrumento propriamente dito, a voz passou a ser visto como tal pois é apresentada de uma forma como trompetes, trombones ou saxofones.A voz é o instrumento mais flexível de que se dispõe.

Na verdade, o jazz encontra sua excelência na relação de músicos e instrumentos. Quanto maior a intimidade e o trabalho entre músicos, mais se improvisa e mais o jazz se apresenta da sua melhor forma. Lembrando que a forma nunca é a mesma, varia de intérprete para intérprete, de músico para músico e principalmente de momento para momento.

Fontes:Wikipedia

http://mundosonoro00.wordpress.com

Liberte seu potencial para o Canto - parte II

*Cante Se Estiver Feliz...Mas Se Estiver
Triste, Cante Também!*

Cantamos geralmente quando nos sentimos alegres, de bem com a vida e com o mundo. Mas o canto é considerado também um remédio para a tristeza. E você nem precisa fingir que está feliz para cantar e espantar o desalento. "Você pode cantar de forma triste, mas aos poucos vai transformando a tristeza até se livrar dela", explica a professora Meca.

O importante, segundo a terapeuta, é cantar de forma intencional, com consciência, ainda que seja no chuveiro.

Meca observa, porém, que entre o cantar com objetivo estético - ou apenas para relaxar - e adotar o canto como terapia, há um longo caminho. Ela explica que cantar em grupo funciona como uma prevenção. Embora saudável, cantar em karaokês e em corais ou com o objetivo de aprimorar-se como profissional, não é considerado uma terapia. "Comprar flores pode ser terapêutico para algumas pessoas, mas não é terapia", compara Adelina. Ela observa que terapia pressupõe a existência de um terapeuta - alguém com formação específica para o exercício do cargo -, que vai fazer um diagnóstico, determinar uma linha de tratamento, definir um objetivo.

A professora situa a cantoterapia entre a fisioterapia e psicoterapia. É uma atividade que, segundo ela, busca o desenvolvimento humano como um todo – corpo, alma, espírito e mente -, por meio de várias técnicas e exercícios que são dirigidos com finalidade específica. A escolha das músicas não é aleatória. Em um momento, o terapeuta pode escolher canto gregoriano, se o objetivo for acalmar a pessoa. Em outro, pode optar por uma música mais alegre se quiser levantar o astral do praticante.


*Cantar Eleva Corpo E Alma*


A professora Adelina ressalta, porém, que cantar, de forma terapêutica ou não, é um exercício saudável para o corpo e a alma. Primeiro, porque é uma atividade que está intimamente ligada à respiração, função vital para o ser humano. "O canto se utiliza do ar e da respiração para que o som surja", explica Adelina. A respiração é praticada em meio à emissão de fonemas, tons, melodias e ritmos. Outro ponto positivo é que cantar é um exercício complexo, que envolve vários órgãos, como a laringe, o diafragma, o pulmão, entre outros, além de equilibrar a emoção. E o
melhor: não tem contra-indicação, pode ser praticado por pessoas de todas as idades.
"Qualquer idade é a idade certa para melhorarmos como seres humanos", diz Sonia Joppert, que afirma ter alunos entre 12 e 85 anos. "O palco da cantoterapia é o palco da vida", diz.

O fato é que você não precisa, necessariamente, fazer terapia para aplicar os benefícios do canto em sua vida. Adelina lembra que se o objetivo for apenas relaxar, os corais são excelentes escolhas, pois têm importante aspecto social. Neles as pessoas interagem e acabam tornando-se amigas. Meca Vargas ressalta que no início essa interação pode ser muito sutil. "Dá-se apenas pela voz, que vai se misturando uma com as outras", diz. Mas aos poucos vai evoluindo até chegar à fala. "Depois, o participante se libera e pode começar a conversar com outras pessoas", diz.

Quem é muito tímido ou tem tendência para ser o tipo anti-social, pode integrar-se a um coral e tornar a convivência com os outros mais agradável. "O canto é um dos grandes recursos para a sociabilização", afirma Meca. Para a professora, na atual sociedade marcada pela pressa e pelo constante surgimento de novas tecnologias, o canto é uma saída para o ser humano voltar-se para si, para o próprio centro.
"O lado técnico é muito bom", afirma Meca. "Mas é importante que o lado humano também seja trabalhado". Adelina concorda e lembra que são muitas as situações cotidianas que alienam o indivíduo. "As pessoas vão perdendo o contato com elas mesmas", afirma a professora. "O canto ajuda a recuperar o equilíbrio", conclui.

Afinada com ambas as professoras, Sonia Joppert destaca que em um estilo de vida estressante como a maioria leva, é preciso encontrar um momento para si, buscar um momento de prazer. "Com isso, "nutrir-se" o suficiente para "alimentar" também quem estiver à sua volta", diz. Com o lema "Cantar para ser feliz", ela lançou recentemente o CD Sonia Joppert canta o lado bom da vida. O disco, feito em parceria como Roberto Menescal, reúne MPB, cujas letras falam de esperança e otimismo.

*Origem Remota - Acredita-Se Que O Uso Das Artes De Forma Terapêutica Remonta À Grécia Antiga*

Adelina Rennó dá um exemplo de como o canto é utilizado de forma terapêutica desde os tempos remotos.
Ela observa que os rituais de cura, realizados pelos pajés em suas tribos, constituem-se não apenas de remédios, mas também de manifestações artísticas.
"Antes de oferecer o remédio para alguém o pajé canta e dança", diz. A professora observa que somente no século XX o uso das artes como terapia passou a ser alvo de investigações científicas. As pesquisas que deram origem à Escola do desvendar da voz, desenvolvidas por Valborg Werbeck-Svärdström, iniciaram-se em 1912. Foram fundamentadas nos princípios da Antroposofia (doutrina espiritual criada pelo filósofo austríaco Rudolf Steiner, que viveu entre 1861 a 1925).

As descobertas de Valborg foram registradas em um livro com o mesmo título da escola (Escola do desvenda da voz - Um caminho para a redenção na arte do canto), publicado no Brasil pela Editora Antroposófica (www.antroposofica.com.br). A cantora conta no livro como perdeu a voz em plena juventude e a recuperou graças às descobertas de suas pesquisas. Apesar de ter recuperado a voz, ela abandonou a carreira e dedicou o resto de sua vida para aprimorar e difundir seu método de compreensão e desenvolvimento da voz humana. Suas descobertas foram reconhecidas por Rudolf Steiner como "um caminho de auto-educação para o canto".

"Se aprendermos a nos deixar conduzir por nosso ouvido interior e exterior, exercitando a escuta, prestando atenção ao som oculto, então o princípio que dá origem ao tom musical se tornará interiormente audível para nós, e esse som primordial irá aos poucos reluzir em nossos próprios tons e em sua ressonância exterior. Ele será cada vez mais evidente para o ouvido externo, e pouco a pouco se libertará de dentro dos tons presos à corporalidade." Valborg Werbeck-Svärdström

"Assim como o canto dos pássaros enobrece o esplendor da natureza por sua beleza, também o homem, no desabrochar de sua voz, pode tornar sublime este mundo da arte do canto e vir a ser seu co-criador." Astrid Prokofieff

Autora: Maria de Lima

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Como Se Escreve...

1. COMO SE ESCREVE ...
2. Quando Joey tinha somente cinco anos, a professora do jardim de infância pediu aos alunos que fizessem um desenho de alguma coisa que eles amavam. Joey desenhou a sua família. Depois, traçou um grande círculo com lápis vermelho ao redor das figuras.
3. Desejando escrever uma palavra acima do círculo, ele saiu de sua mesinha e foi até à mesa da professora e disse: - Professora, como a gente escreve...? Ela não o deixou concluir a pergunta. Mandou-o voltar para o seu lugar e não se atrever mais a interromper a aula.
4. Joey dobrou o papel e o guardou no bolso. Quando retornou para sua casa, naquele dia, ele se lembrou do desenho e o tirou do bolso. Alisou-o bem sobre a mesa da cozinha, foi até sua mochila, pegou um lápis e olhou para o grande círculo vermelho.
5. Sua mãe estava preparando o jantar, indo e vindo do fogão para a pia, para a mesa. Ele queria terminar o desenho antes de mostrá-lo para ela e disse. - Mamãe, como a gente escreve...? - Menino, não dá para ver que estou ocupada agora? Vá brincar lá fora. E não bata a porta, foi a resposta dela. Ele dobrou o desenho e o guardou no bolso.
6. Naquela noite, ele tirou outra vez o desenho do bolso. Olhou para o grande círculo vermelho, foi até à cozinha e pegou o lápis. Ele queria terminar o desenho antes de mostrá-lo para seu pai. Alisou bem as dobras e colocou o desenho no chão da sala, perto da poltrona reclinável do seu pai, e disse: - Papai, como a gente escreve...?
7. • Joey, estou lendo o jornal e não quero ser interrompido. Vá brincar lá fora. E não bata a porta.
   • O garoto dobrou o desenho e o guardou no bolso.
   • No dia seguinte, quando sua mãe separava a roupa para lavar, encontrou no bolso da calça do filho enrolados num papel, uma pedrinha, um pedaço de barbante e duas bolinhas de gude. Todos os tesouros que ele catara enquanto brincava fora de casa. Ela nem abriu o papel. Atirou tudo no lixo.
8. Os anos passaram...
9. Quando Joey tinha 28 anos, sua filha de cinco anos, Annie fez um desenho. Era o desenho de sua família. O pai riu quando ela apontou uma figura alta, de forma indefinida e ela disse: - Este aqui é você, papai! A garota também riu. O pai olhou pra o grande círculo vermelho feito por sua filha, ao redor das figuras e lentamente começou a passar o dedo sobre o círculo.
10. Annie desceu rapidamente do colo do pai e avisou: eu volto logo! E voltou. Com um lápis na mão. Acomodou-se outra vez nos joelhos do pai, posicionou a ponta do lápis perto do topo do grande círculo vermelho e perguntou:
11. • Papai, como a gente escreve AMOR ?
    • Ele abraçou a filha, tomou a sua mãozinha e a foi conduzindo, devagar, ajudando-a a formar as letras, enquanto dizia:
    • - AMOR , querida, AMOR se escreve com as letras T ... E ... M ... P ... O ( T E M P O ).
12. Conjugue o verbo amar todo o tempo. Use o seu tempo para amar. Crie um tempo extra para amar, não esquecendo que para os filhos, em especial, o que importa é ter quem ouça e opine, quem participe e vibre, quem conheça e incentive. Não espere seu filho ter que descobrir sozinho como se soletra amor, família, afeição.
13. Por fim, lembre: se você não tiver tempo para amar, crie. Afinal, o ser humano é um poço de criatividade e o tempo... ...bom, o tempo é uma questão de escolha. Autor Desconhecido.......